В эпоху перестройки, когда могучая держава на курьих ножках поворачивала свой фасад в сторону запада и пыталась отпереть заржавевший железный занавес, для тысячи советских людей открылся иной мир. Он был бережно расписан по магнитной ленте и прятался в черном футляре, с вольным переводом доходящего до анекдотических острот Владимира Володарского. Видеомагнитофоны стали окошком, через которое можно было бесстыдно наблюдать за культурной жизнью Запада, где странная пара в Париже использовала масло не по назначению. где австриец с выпирающими частями тела и титановой костной структурой гонялся за пучеглазой Сарой Коннор. Фильм «Рассвет мертвецов» эпохи прокуренных видеосалонов стал шокирующим образцом заморской культуры эстетического садизма и некоторого рода откровением для советских ценителей кино. Его снял Джордж Ромеро — главный замыкающий классик фильмов ужасов, начавший свою карьеру лентой с исчерпывающим и незамысловатым названием «Ночь живых мертвецов», которая стала буревестником мощной независимой трилогии-бомбы про ходячие трупы.
Но не многие зрители знают, что киноистория оживших мертвецов, с грацией пьяного корабля причаливающих от классических образцов до малобюджетного трэша, насыщена фольклорно-кинематографическим прошлым.
На заре двадцатого века, когда индустриальный молох оковывал весь мир в паучьи прутья стали, появились первые упоминания экзотического термина — зомби. В начале тридцатых годов путешественник, антрополог и писатель-публицист Вильям Сибрук издал книгу «Остров магии», где во всех красках описал дикую жизнь в гаитянских дебрях, уделив особое внимание культу Вуду, занесенному африканскими рабами на остров. Это была странная смесь из языческих ритуалов и католических таинств; колдовская сила культа могла поднять недавно усопшего человека из могилы, превратив егов верного и услужливого раба. Книга стала очень популярной в Америке и породила шквальный интерес к феномену зомби.
Уже в 1932 году выходит художественный фильм «Белый зомби», снятый в модном жанре ужасов, который фактически стал единственным конкурирующим монстром продюсерской студии «Гальперин», способным побороться с Франкенштейнами и дракулами «Юниверсал». На поверку «Белый зомби» — затейливая история из жизни буржуазных янки. В ночных плантациях сахарного тростника, под надзором волоокого хозяина с пышной растительностью на лице, скрываясь от людских взоров, мертвецы собирают урожай. Однако аристократ и его молодая жена с марципаново-сладкой внешностью становятся свидетелями жуткой тайны. Режиссер показывает экзотические обряды и песни аборигенов вместе с классическим европейским любовным треугольником. Жена аристократа похищается и становится единственной гурией в готическом гареме влюбленного.
Перерождение жанра
После великой американской депрессии и второй мировой войны люди выходят из сомнамбулического состояния, наступает катарсис процветания и благополучия. Старое американское сердце стряхивает дремотные оковы, зализывает обугленные войной раны и забывает про экзотические острова, живых мертвецов и африканскую магию — реальность порою страшнее «неспокойных грез» Голливуда.
В послевоенное время в моде дешевые фантастические фильмы с милитаристским подтекстом, где одинокий ученый вместе с военными силами Соединенных Штатов противостоит зловредным космическим монстрам, показывая мощь и пробуждая отеческие чувства к великой демократической державе. Среди вороха научно-фантастического кино того периода ярко выделяется образец малобюджетного жанра «План 9 из открытого космоса» — «худший фильм всех времен и народов» «самого плохого режиссера за всю историю Голливуда» — Эдварда Вуда.
Нищенский бюджет и ограниченная фантазия режиссера сыграли с лентой злую шутку. Задуманная как агит-фантастика против громких научных открытий картина стала культовым эталоном всего самого плохого и бездарного, но в то же время фильм стал пионером в жанре научно-фантастического хоррора, внесшим существенный вклад в переосмысление феномена «zombie-movie».
Стилистически «План 9» — это смесь из готического цикла «Юниверсал» тридцатых годов и ретрофутуристики в чистом виде. Из космических далей на Землю прибывает парочка симпатичных гуманоидов в серебристых костюмах, их цель романтически наивна – остановить неуемный прогресс землян, ставший опасным для центрального светила и девяти больших планет; призрачная угроза уничтожения может распространиться и по всему космосу. Для осуществления своей миссии эксцентричная двоица с помощью пустых флаконов из-под шампуня, имитирующих высокотехнические изобретения, оживляет мертвых на провинциальном кладбище. Весь содом проходит под сопровождение дефицитной крякающей музыки и религиозных лозунгов из уст баптистов-актеров. Именно в этой скандальной картине впервые появляются зомби в известном современному зрителю виде — плоские зрачки без краски, тяжелый шаг и бессолевое выражение гниющего мурла.
Следующее жанровое явление — естественно, классический фильм ужасов «Ночь живых мертвецов». Это действительно один из лучших образцов зомби-фильма, уступающий в художественности, наверное, только своему продолжению. Ромеро поставил в центр повествования классическую блондинку Барбару, поехавшую на кладбище вместе с братом-шутником. Протагонисты становятся жертвами нападения безумного мужчины с неограниченной физической силой; брат Барбары героически погибает, а она оказывается заперта вместе с несколькими людьми на заброшенной ферме. Вокруг, шаркая костями и заплетая ногами кружева, снуют полчища одуревших зомби. Широкая панорама фильмической истории затрагивает, хоть и касательно, проблему расизма и уродство, скрытое под личиной добропорядочного гражданина.
Пока Ромеро метался в поисках спонсоров для сиквела своего детища, его творение стремительно становилось неумирающим культом — и как один из первых зомби-хорроров в новой интерпретации жанра, и как образец великолепного кокгейля из ужасов и острой социальной драмы. Практически сразу возникла череда подражаний: под влиянием финансового успеха «Ночи живых мертвецов» снято множество малобюджетных ужасов в жанре exploitation, анатомирующих историю оживших трупов и поэтическую жилку про бесчинствующую болезнь. Из них наиболее известны такие ленты как «Трупы детям не игрушки» и «Я пью твою кровь», но даже они лишь дымили, словно сырые поленья, не желая разгораться.
Через энное время после выхода «Ночи живых мертвецов» наступает пышный бал в честь нежити — «Рассвет мертвецов» становится жанровой бомбой и одним из самых страшных фильмов за всю историю кинематографа. Приютившись у известного итальянского продюсера Клаудио Ардженто, Ромеро получил полную творческую свободу и с головой окунулся в мир одиозной кино-династии Ардженто. Титан авторского хоррора Дарио Ардженто становится соавтором сценария и дает половину бюджета из собственного кармана, заодно навязывая нарытую в закулисных помойках римского андеграунда прогрессивную рок-группу Goblin, которая пишет для картины музыку. При этом синьор Ардженто получает право прокатывать фильм для европейских экранов с собственным, более «кусачим» монтажом, обозвав ленту «Зомби». Для Ромеро «Рассвет мертвецов» становится долгожданным золотым билетом на последний вагон уходящего для него поезда в мир большого кино.
Успех картины не заставил себя долго ждать — все кому не лень берут в руки любительскую камеру и снимают своих намазанных гуталином соседей с гротескной осанкой на 35-ти миллиметровую пленку. Больше всех в этом деле преуспели латинские любители «кустарных» ужасов — Умберто Ленци, Хесус Франко и Бруно Матеи; последние авторы умудрились поставить вульгарные фильмы с громкими порнографическими сюжетами — первые образцы подпольного жанра sexploitation.
Среди общей массы посредственности выделялся радиоактивный садист — Лючио Фульчи. Его фильмы — «Зомби 2», «Седьмые врата ада», «Город живых мертвецов» стали культовыми образцами итальянской школы ужасов; цветущие кущи кладбищенских полян и гипер-натуралистичные сцены терзания человеческой плоти вошли в историю кино как самые яркие примеры воспаленного воображения. Кино-язык Фульчи иногда был игрив и резок, временами вял, словно усыпленный новокаиновым аэрозолем, но главным достоинством мастера является отнюдь не великий режиссерский талант, а способность снять из провального материала прямолинейный до архаизма ужас, когда зритель закрывает глаза и шепчет: «Пожалуйста, не надо». Однако Фульчи, сняв успешный «Зомби 2», разрушил планы Ардженто, который в свою очередь готовился снимать продолжение «Рассвета мертвецов»под рабочим названием «Зомби 2». Их ссора длилась не одно десятилетие, и лишь в 90-х мастодонты итальянской школы ужасов примирились и даже готовились к совместным съемкам фильма «Восковая маска», но Фульчи внезапно умер от диабета, и картину пришлось снимать Серджио Стивалетти.
В приступе бабьего лета Ромеро мастерит заключительную часть трилогии о восставших мертвецах, все больше погружаясь в пучины филантропии и отдаляясь от темы зомби-ужаса. «День мертвецов» проваливается в прокате и больше напоминает камерную постапокалиптическую драму про военных и ученых, возвращаясь в ту самую начальную точку пятидесятых, замкнув круги ада. Толпы фанатов совершали паломничество в кинотеатры в надежде прочувствовать, как десять тысяч тонн ужаса обрушиваются на их сердца, охочие до адреналина, и разочаровывались, утонув в кровавом фонтане. Но Джордж Ромеро не ставил перед собою цель превзойти свой главный шедевр — «Рассвет мертвецов»; сиквел картины был логическим завершением трилогии, повествующим о последних днях человеческой расы, когда все гуманистические ценности растоптаны зверино маскулинной натурой военных, против которых сражает- <г ся слабая женщина. В финале ленты романтическая героиня понимает, что мир давно умер, и она — последний осколок, ярко переливающийся радужной человечностью под солнцем, которое когда-то одинаково светило для всех.
Кинематографические следы разлагающейся плоти сужаются и начинают теряться в малобюджетных «табачных» сплэттерах. Всплеск интереса к жанру начинается с выходом «юношеского» ужастика Питера Джексона — «Живая мертвечина». Новозеландский фильм ста- Г1 новится амброзией для истосковавшихся фанатов зомби-фильмов, но картина насыщена графическим насилием и анатомически аморальна, что отпугивает пуританских критиков и потенциальных кинозрителей. Первые пишут, что для того чтобы снять более кроваво, придется окунуть объектив камеры на полтора часа в чан с кровью, вторым, в происках пропаганды, выдают бумажные рвотпакеты.
Колоссальную кассу собирает новейшая классика ужасов «Обитель зла», снятая по одноименной видеоигре компании «Кэпком». Искаженная в кривом зеркале фантастического хоррора сказка Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес» принимает чудовищные формы, где Элис щеголяет в красном платье и знает несколько приемов каратэ, где белый кролик больше напоминает освежеванного медведя, а Красная Королева — супер-компьютер с искусственным разумом, убивший тысячу сотрудников корпорации «Амбрелла». Режиссер картины Пол Андерсон переиначил любимую сказку в новаторскую, мрачно-стерильную историю, где нет места улыбчивому Чеширокому коту. Фанаты игры неистовствовали — многим категорически не понравились сюжетные отхождения от главной темы и отсутствие главных персонажей, так что создатели при съемках второй части попытались следовать оригиналу и сумели хоть как-то удовлетворить требования поклонников франшизы. Но в дальнейшем ситуация круто изменилась, и продолжение полотна превратилось в очень вольную интерпретацию культовой «игрушки».
Забытая классика заново выдыхает испарения страха — римеик «Рассвета мертвецов» становится событием для киномира в 2004 году. Талантливый режиссер Зак Снайдер снимает качественный фильм ужасов, но от своего «праотца» из 70-х фильм существенно отличается тематикой и композицией. Против паранойяльной и удушливой атмосферы обреченности оригинала в бою за сердца зрителей встают передовые спецэффекты, экшнсцены и хлесткий реализм римейка, а канонические мертвецы из могил заменяются инфицированными людьми. Новый век истязают совсем другие страхи, и жанр терпит второе незначительное переосмысление.
Между тем Ромеро, объятый теплыми воспоминаниями, решает снять очередной зомби-фильм, на этот раз футуристический боевик «Земля мертвых» с экзальтированной девицей — Азией Ардженто. Ромеро удачно встряхнул старые кости, и повторно возглавил пантеон лучших хоррормейкеров, взяв реванш у продюсеров, которые несколькими годами ранее не взяли его ставить «Обитель зла», посчитав, что старик изжил свои ресурсы.
Пока американская индустрия развлечений истерично ностальгирует по классике, в «туманном Альбионе» по темным водам Темзы медленно плывет окровавленная лодка Дэнни Бойла. Автор независимого кино снимает апокалипсическую драму «28 дней спустя» — своеобразный реквием по классике. История меланхолично повествует про молодого человека, который просыпается в пустой больнице и обнаруживает, что он единственный человек в Лондоне; остальные либо эвакуированы, либо погибли, либо заразились бешенством. У Бойля вирус становится олицетворением человеческого цинизма, и бешенство современного общества под его взглядом уже не юного натуралиста принимает кинематографическое исполнение — все, кто не чист душой и несет в себе жестокость, превращаются в символических, безмозглых зомби. Последовавший сиквел ленты, «28 недель спустя», становится хитом, и хоть отходит от глобальной темы человеческой природы и камерности сюжета, все же сохраняет канонические темы жестокости современного мира.
«Новая волна» зомби-ужасов с британских островов достигает размеров цунами с выходом черной комедии «Зомби по имени Шон». Эрудированные любители интеллектуальных фильмов ужасов — Саймон Пегг и Эдгар Райт — собираются вместе, чтобы от души повеселиться. Продуктом странного английского альянса становится классическая история про вирус и группу эклектичных прожигателей жизни, внезапно утром обнаружившие смертельную пандемию в уюте английского пригорода. Правда, это серьезно лишь на словах. Многие действия в картине насквозь пародийны — люди-карикатуры, живущие серой, апатичной жизнью. Скованность, несамостоятельность, инфантилизм, глупость, дилетантизм… Люди сами выглядят не живее мертвых, и в конце картины многие персонажи превращаются в зомби, но продолжают нести бремя привычного быта, будто ничего и не произошло.
Раздувшись, словно пустой воздушный шар, фильм Роберта Родригеса «Планета страха» демонстрирует эстетику идиотизма. Собрав все самые глупые моменты из всех самых низкопробных представителей зомби-ужасов, режиссер сварил в кровавом котле синтетически-плохой фильм. Пошлые спецэффекты, бессмысленная чехарда диалогов и убогий монтаж на третьесортной пленке — режиссер добился нарочитой вульгарности и гротескной тупости, погрузив искушенного зрителя в эпоху уцененных билетов в драйв-инах и грайндхаус-кинотеатрах. Девушка с автоматом вместо ноги, блюющие внутренностями зомби, разлагающиеся гениталии крупным планом, взрывающиеся головы — все это демонстрирует, что жанр зомби-фильмов настолько пестрит тривиальными штампами, что порой переходит все мыслимые границы. Но планета зомби-фильмов будет цвести еще очень долго, и пока Землю сотрясают неизвестные доселе науке вирусы, и панацея от всех болезней не будет изобретена, любители поиграть на нервах не упустят возможность попугать зрителя ужасающими историями о конце света. Вполне возможно, что, когда в аду не останется места, мертвые будут среди нас.
